西方音樂美學(xué)分析論文

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摘要:音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)和規(guī)律的基礎(chǔ)學(xué)科。不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，文學(xué)，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸多方面都會(huì)發(fā)生相應(yīng)變化，因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性，每一時(shí)代都必須接受前一時(shí)代遺留下來的物質(zhì)和精神財(cái)富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，而前一時(shí)代留下來的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)又對新的時(shí)生一定影響，從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質(zhì)。本文從理性主義美學(xué)、感性主義美學(xué)、形式美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展過程，簡述了西方實(shí)踐形態(tài)的音樂美學(xué)。

關(guān)鍵詞:音樂美學(xué)；實(shí)踐形態(tài)；理性；感性；形式；現(xiàn)代

音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，從1885年奎多.阿德勒的《音樂學(xué)的領(lǐng)域、方法及目標(biāo)》出版才基本成形。音樂美學(xué)的名稱，最早出現(xiàn)在舒巴爾特死后出版的《論音樂美學(xué)思想》一書。真正的音樂美學(xué)著作的出現(xiàn)是在19世紀(jì)下半葉。

音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)和規(guī)律的基礎(chǔ)學(xué)科，音樂美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，也是音樂學(xué)的一個(gè)分支，它作為一個(gè)系統(tǒng)，不僅僅是美學(xué)與音樂相加的結(jié)果，它的本質(zhì)的特點(diǎn)是音樂的特點(diǎn)和美學(xué)思考的相互滲透。

音樂的使用價(jià)值在于它能滿足人的精神需要，日月輪回，歷史是發(fā)展的，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的歷史背景，文化氛圍，因而人在精神上的需要不是一個(gè)定值，不同的歷史時(shí)代對文化的要求也不同，因而孕育了豐富的藝術(shù)，在音樂方面也就形成一定的音樂美學(xué)。西方實(shí)踐形態(tài)的音樂美學(xué)主要表現(xiàn)在：理性主義美學(xué)、感性主義美學(xué)、形式美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)等。

一、理性主義美學(xué)

文藝復(fù)興以來，在音樂領(lǐng)域中作為人文主義而興起的，首先就是理性主義思潮，這一思潮最主要的代表人物是古典樂派的作曲家們，廣義的包括巴赫，亨德爾以來的古典樂派，狹義古典樂派專指維也納古典樂派的作曲家：海頓，莫扎特和貝多芬等。18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初即法國1789年革命前后，他們的思想觀念受到文藝復(fù)興時(shí)自由、平等、博愛、爭取人權(quán)思潮的影響，作曲家們在作品中表現(xiàn)出來的思想傾向首先是尊重人權(quán)，反對神權(quán)，反對君權(quán)神受，雖然西方的音樂多源于教會(huì)，但宗教題材只是外衣，人文主義才是內(nèi)容，禁欲主義不準(zhǔn)人表達(dá)感情，而巴赫的音樂就是要表現(xiàn)喜、怒、哀、樂，他的作品常常閃爍著人文主義的思想光芒，深刻的反映了在使德國社會(huì)經(jīng)濟(jì)遭到嚴(yán)重破壞的三十年戰(zhàn)爭，處于封建割據(jù)局面和貧窮落后狀況下的德國人民感到痛苦壓抑，期望和平統(tǒng)一的心態(tài)，他把人作為音樂的主人，不追求彼岸世界進(jìn)入天堂，而是追求今生今世的幸福，他們要求個(gè)性解放，爭取自由，爭取更美好的生活。在個(gè)性解放上不僅在于內(nèi)容方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，在藝術(shù)上是個(gè)劃時(shí)代的特征，維也納樂派活在個(gè)性意識(shí)覺醒的時(shí)代，例如海頓，18世紀(jì)70至80年代德國的狂飆運(yùn)動(dòng)，是對因循守舊的習(xí)慣勢力的猛烈沖擊。海頓在狂飆思潮的影響下，作品中出現(xiàn)了強(qiáng)烈的感情表現(xiàn)，例如第44(1772)、45(1773)49(1768)和52交響曲作品的規(guī)模較大，主題的氣息比較寬廣，快樂章常從威風(fēng)凜凜的全奏開始，象是在大聲疾呼，因而從某種意義上來說它側(cè)重于感情的表達(dá)，樂觀、風(fēng)趣，輕松是他音樂的個(gè)性特點(diǎn)。而貝多芬則以英雄性與戲劇性見長。貝多芬從青年時(shí)代開始就具有自由平等的民主思想，1789—1794年的法國革命激起了他的滿腔熱血，最初，他把拿破侖當(dāng)作摧毀專制制度，實(shí)現(xiàn)共和理想的英雄，寫了一部《拿破侖.波拿巴大交響曲》后改為《英雄交響曲》。第五交響曲(1808)稱為《命運(yùn)交響曲》，因?yàn)樨惗喾覍λ呐笥雅d德勒提到開頭四個(gè)音符時(shí)曾說：“命運(yùn)就是這樣敲門的”。這部作品是人民群眾向?qū)Ｖ票┱M(jìn)行英勇搏斗的戰(zhàn)斗和凱歌，表達(dá)了通過斗爭，獲得勝利的光輝思想，它最代表法國革命的叛逆精神，他集崇高與平易，豪放與優(yōu)美，粗獷與細(xì)致，熱情與理智，英雄與詩人，悲劇性格與樂觀精神，深刻心理體驗(yàn)與哲理思考于一身，達(dá)到了那個(gè)時(shí)代的高峰。正是他的精神和音樂鼓舞了一個(gè)時(shí)代的人們，也將一直鼓舞著一個(gè)又一個(gè)時(shí)代的人。雖然現(xiàn)實(shí)社會(huì)與和平與發(fā)展為主題，已不在有炮火和硝煙，可在新的時(shí)代背景下可以新的音樂發(fā)展內(nèi)容，也就是音樂美學(xué)的延續(xù)性。

二、感性主義美學(xué)

無論是那破侖的熱政及其發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的侵略，還是封建王朝的復(fù)辟，都只能給人民帶來災(zāi)難，過去人們曾經(jīng)寄予極大信賴的理性，已消失得無影無蹤，在這種信仰危機(jī)面前，人們自然轉(zhuǎn)向于在感情上發(fā)泄對現(xiàn)實(shí)的不滿。由于進(jìn)入了一個(gè)苦悶的時(shí)代，就導(dǎo)致了人文主義的另一個(gè)階段，對自由、平等、博愛的向往沒有改變，但浪漫樂派的作曲家們崇尚感情，并表現(xiàn)在他們的音樂實(shí)踐之中，從內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)走向了內(nèi)容突破形式，表達(dá)功能壓倒結(jié)構(gòu)功能，為表達(dá)感情需要可以突破的，音樂語言從清晰走向了復(fù)雜化，突破了穩(wěn)定特征功能性和聲逐漸以色彩性技法代替，例如，法國作曲家?？送袪?柏遼子(1803--1869)他的一部規(guī)模最大的交響曲《羅密歐與朱麗葉》戲劇交響曲。全曲按戲劇情節(jié)構(gòu)思，分為三部分，分別描寫械斗、幽會(huì)和墳?zāi)谷齻€(gè)場面。他把人聲(獨(dú)唱和合唱)加進(jìn)了這部交響曲，把聲樂、器樂和戲劇熔于一爐，他是浪漫樂派作曲家中創(chuàng)作標(biāo)題音樂的健將，他的交響曲包蘊(yùn)著爛漫主義音樂的各種特征；內(nèi)容是自傳性的，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)；隨機(jī)應(yīng)變，充分發(fā)揮交響樂隊(duì)中各種樂器的表現(xiàn)性能，以滿足抒情寫景的技術(shù)要求，除這以外它還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性，客觀性走向了強(qiáng)調(diào)精神性，主體性。浪漫樂派比古典樂派更強(qiáng)調(diào)揭示內(nèi)心世界，更具體地發(fā)展個(gè)人自傳性抒情性，幻想性，歷史題材，神話題材與借古喻今得到很大的發(fā)展；在那個(gè)時(shí)期的一個(gè)重要?dú)v史特點(diǎn)就是民族戰(zhàn)爭頻繁，民族矛盾尖銳化，民族解放運(yùn)動(dòng)高漲，促進(jìn)了民族意識(shí)的覺醒，因而從重視民族性走向了突出民族性，并且追求音樂的社會(huì)功利性；他們追求個(gè)性解放，群眾性與藝術(shù)獨(dú)特性結(jié)合，提倡音樂作品的標(biāo)題性與綜合藝術(shù)，因而感情美學(xué)是理性主義美學(xué)在某一特定時(shí)代的特殊表現(xiàn)。三、形式美學(xué)

1892—1894年，印象派誕生，德彪西與印象派的畫家莫奈等人是好朋友，再一方面受到以波德萊爾、魏爾倫和馬拉梅為代表的印象之一詩歌的啟發(fā)，印象主義詩歌力圖用撲逆迷離的語言暗示隱藏在現(xiàn)實(shí)世界背后的理想世界，印象主義音樂和印象主義詩歌一樣，不是用組織嚴(yán)密，條理清晰的音樂語言表達(dá)意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音樂氛圍來暗示和象征，它強(qiáng)調(diào)內(nèi)容美學(xué)轉(zhuǎn)向了形式美學(xué)，它音樂的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)性，形式美，主要表現(xiàn)在要求音樂去表現(xiàn)足跡，芳香等等。從現(xiàn)象就是本質(zhì)，就導(dǎo)致了題材就是內(nèi)容，因而我們不能用古典樂派和浪漫樂派的觀念來理解印象主義作品，例如印象主義特征在拉威爾的早期作品中比較明顯，他的《水之游戲》和德彪西《意象》第一集中《水中倒影》都是描寫水的印象主義的鋼琴珍品。在德彪西的前面，拉威爾的創(chuàng)作比德彪西廣闊得多，他除描寫自然景物的作品外，還有如《鵝媽媽》組曲一類的童話題材作品；印象主義者認(rèn)為創(chuàng)造形式美滿足審美追求才是藝術(shù)目標(biāo)的，所以印象派的音樂是冷靜的。強(qiáng)調(diào)審美的“靜觀”態(tài)度，并且，他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造必須求新，否則沒什么意義，印象派把聽覺與視覺之間的通感或統(tǒng)覺推向了極端。

四、現(xiàn)代美學(xué)

歷史上的每一個(gè)新樂派的興起，往往都是從舊樂派中孕育出來的，藝術(shù)具有繼承性，也在繼承的基礎(chǔ)發(fā)展形成新的藝術(shù)形態(tài)，現(xiàn)代音樂是一個(gè)不斷變遷的概念，而且不是一個(gè)樂派的概念，而是一個(gè)時(shí)代的概念，勛伯格是新維也納樂派的代表，他把12音體系把不同音高的音編排成12音列，是序列主義音樂的濫觸，1928年韋伯恩在《室內(nèi)樂隊(duì)交響曲》中把編排12音序列所依據(jù)的音樂要素，從音高擴(kuò)大到音色，第二次世界大戰(zhàn)以后，序列主義音樂進(jìn)一步向整體序列發(fā)展，編排序列所依據(jù)的音樂要素?cái)U(kuò)大到把音高、時(shí)值、節(jié)奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音區(qū)分布都包括在內(nèi)，如布萊茲在為兩架鋼琴創(chuàng)作的《結(jié)構(gòu)I》中用音群技術(shù)處理《時(shí)值和力度的模式》中的12音音高序列，其中組成整體序列的是一群群有共同特性的音；20世紀(jì)50年代，凱奇發(fā)明了偶然音樂或機(jī)遇音樂，他認(rèn)為生活就是音樂；在前衛(wèi)派看來，判別藝術(shù)的價(jià)值，主要不是看創(chuàng)作的結(jié)果如何，而在于“意念”的獨(dú)創(chuàng)性，他們在作品中表現(xiàn)出來的審美追求：新、怪、曲、難，這都是在探索過程中的實(shí)踐形態(tài)的具體特點(diǎn)。

藝術(shù)——從人類社會(huì)實(shí)踐之中萌芽，就進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過程，從音樂、舞蹈、勞動(dòng)三位一體到今天種類繁多，體裁各異的藝術(shù)形式，都顯示了藝術(shù)發(fā)展嬗變的軌跡，縱觀藝術(shù)的發(fā)展史時(shí)，最突出的印象應(yīng)該是：不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，“時(shí)代交移，質(zhì)文代變，”隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，文學(xué)，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸多方面都會(huì)發(fā)生相應(yīng)變化，在小的方面來描述這樣的變化，正如我以上談到的實(shí)踐形態(tài)的音樂美學(xué)，從理性主義美學(xué)到感情美學(xué)到形式美學(xué)，再到現(xiàn)實(shí)美學(xué)，這樣的發(fā)展過程，但這個(gè)過程的每一個(gè)點(diǎn)并不是孤立存在的，因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性，每一時(shí)代都必須接受前一時(shí)代遺留下來的物質(zhì)和精神財(cái)富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，而前一時(shí)代留下來的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)又對新的時(shí)生一定影響，從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質(zhì)。

生無涯，固藝也無涯，每一個(gè)時(shí)代孕育著不同的音樂美，因而，我們要繼承和發(fā)展人類歷史上的一切優(yōu)秀成果，創(chuàng)建適應(yīng)當(dāng)代需求的新文化，以人民大眾的歷史實(shí)踐作為檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，讓藝術(shù)的長河奔流不息。

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